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書法.書法形式及書法創作

江西省書法家協會2012-09-02程序員

書法.書法形式及書法創作

胡抗美

今天講兩個大的板塊。第一板塊講什么是書法的本體,或者什么是書法;第二板塊講書法形式與書法創作。

第一個大問題,關于書法本體或什么是書法。

對書法本體的認識我歸納了四個觀點:寫字不是書法;唐詩宋詞等文本內容不是書法作品的內容;技法不是藝術;二王不是唯一的傳統。

笫一,寫字不是書法,既然不是書法,當然就不是藝術。王羲之早就說過:“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后平齊,便不是書”。寫字與書法有著本質的區別,寫字是交流、傳達、記載信息的工具,它的作用是“文以載道”,我們稱之為實用功能?!拔囊暂d道”主要目的是實現其教化功能,它應當屬于意識形態范疇。因此,寫字有一個起碼的標準,就是橫平豎直、工整勻稱、間架結構合理,實用功能要求它必須強調書寫內容的可識性和可讀性。書法是什么?那就是“達其情性,性其哀樂”,它的表現對象是通過各種書法元素的組合與對比,所反映或傳達的作者的內心世界。其實,寫字不是書法是個十分艱難的命題,因為歷史上寫字與書法的產生、發展與完善存在著同步現象,從而使寫字與書法成為一本算不清的賬。加之,古代寫字與書法的主體是同一個人群,都是文人士大夫,這對分清書法與寫字,又帶來一定的難度。古人稱書法為小技,把從事書法創作視為余事,閑暇之余玩玩而已。言說書法為小技,是拿仕途與書法作比較的,那時修身、齊家、治國平天下是統治階級倡導的價值觀,是文人士大夫的最高人生追求,相比之下,書法成為閑暇之余的小技是很正常的。而今天,書法成為一個獨立的藝術門類,政治家成就事業、追求功名完全可以不依靠書法,而藝術家則需要把博大精深的書法藝術發揚光大,并且付出畢生精力去研究去創作實踐。這就是當下書法藝術的定位。

寫字的出發點是實用,其表現對象是漢字,是漢字約定俗成的方式。張懷瓘在區分書法與寫字時有一句十分精辟的話:“文則數言乃成其意,書則一字已見其心?!睂懽謱懳恼卤磉_的是文本意思,而書法則一個點畫便能表達心情、心緒。這里有一點需要說明,我認為寫字不是書法,是就書法已經成為一個專門的藝術門類的當下而言的。如前所述,古代寫字與書法緊密的結合在一起,就整體而言,古人寫字的過程基本上也是書法訓練的過程,因此這個觀點對古人應該具體問題具體分析。但是,當下書法人與非書法人在書法與寫字問題上的確存在著藝術和非藝術的區別。我講寫字不是書法這個觀點主要基于這一點。

第二,唐詩宋詞、名言警句等文本內容不是書法作品的內容。和把寫字當成書法一樣,把書法家所書寫的老莊、漢賦、唐詩、宋詞、元曲,名言警句,佛語家訓等當作書法內容,這又是一個天大誤會!我們可以通過分析某些書寫素材來說明這一點。比如溫庭筠有一首詞叫《菩薩蠻》(小山重疊金明滅),詞的內容很有味,書法家如果以這首詞為創作素材,他要表達的是什么呢?是不是也同詞人一樣,通過人物動作、細節描寫,一個暗示接著一個暗示來表達深宮女子的春愁秋怨呢?不是!書法家的創作,是書法家對作品的構思、書法家的情感,怎么能把書法家的情感拉扯到溫庭筠那里去呢?這顯然是不公平的。溫庭筠的詞對書法家來說,它只是一種素材、一種元素;而書法家的創作,是經過書法家的藝術構思,著作權完全屬于書法家所有,與溫庭筠毫無關系。這里有個是非問題:詞人的詞雖然是藝術,但它是文學藝術,絕對不是書法藝術。另外,這首《菩薩蠻》反映的是溫庭筠的情感----愁與怨!而書法家創作作品時的心情可能與之相反----喜悅、快樂!兩者不能混為一談。我這里如此強調書家的情感表現,絲毫沒有忽視詩詞內容對書家情緒影響的意思,更沒有忽視當下人們對書寫素材內容選擇的意思。我本人在創作中,除少量書寫自己創作的詩詞外,大部分也選擇了那些自己熟悉的唐詩宋詞。我之所以提出唐詩宋詞等文本內容不是書法作品的內容,主要目的是澄清什么是書法作品的內容,那就是筆墨如點畫、結體、組、行、墨色等和空白在造型、組合對比中產生的關系。 

第三,技法不是藝術。在講技法不是藝術之前,我們必須肯定技法對于書法創作的重要性。技法是書法創作的基礎, 是我們學習書法最基本的、必須解決的問題,只有技法解決了,才有談論書法的資格,技法的高低,甚至影響到作品的優劣,但技法本身屬于基本功訓練,并不是藝術。書法家如果把技法當作自己的表現對象,那么,必將出現只見技法不見情感的形而下的重復,這樣算不上藝術。書法創作是一種精神創作,是藝術創造,其表現對象應當是作者的情感。書法技法經過幾千年的錘煉已經達到了極致,對于今天的書家而言,主要是在繼承中的運用,一味的表現技法無疑是對古人的最簡單重復。書法藝術不是模仿,是對社會的一種發現與認識。這種發現與認識,就是波普爾稱之為的世界3。世界3就是書法家情感形式化符號創造,它有別于世界1物質自然世界,也有別于世界2人類的經驗世界。既然書法技法不是書法藝術,那么我們怎么認識書法技法與書法創作的關系呢?我不想再從理性思辨的角度來進行討論,我們可以用事實來說明這個問題。中國書法家協會舉辦的書法篆刻國展已經有十屆了,其中9屆、10屆大概收到投稿作品5萬件左右,評審工作一般分初評、復評和終評、評獎幾個階段。初評階段一般要淘汰48千件作品,那么淘汰這48千件作品的標準是什么?就是傳統技法!那些傳統技法不過關的作品都將在這一過程中被淘汰。復評要從2千件作品中再淘汰1千件,那么復評的標準是什么?是藝術的表現力!很顯然,這里的表現力是以傳統包括傳統技法在內為基礎的。終評需要從1千件作品中挑出五六十件獲獎作品來,那么,挑選五六十件獲獎作品的標準是什么?是藝術個性與藝術特色!不言而喻,這個性與特色中的傳統技法被融入了藝術本體——情感表達。

書法藝術到底是朗讀的還是觀看的,當前,存在著極大的爭議。我提出一個觀點,它是從視讀到觀看的轉換。

古人因為社會意識形態及生產力封建落后等原因,人們所從事的行業沒有明晰的分工。因此古代書法都是閱讀的,像《蘭亭序》,《寒食帖》都是在實用中產生的,其欣賞一般都是通過閱讀方式進行的?!短m亭序》不是專門創作的書法作品,它的藝術性是在實用中被后人解讀出來的,雖然出自自然,但在某種程度上卻缺少書法藝術表現的自覺性。今天不一樣了,創作就是創作,比如全國大展,很多作者為了參展,一幅作品要準備半年時間。由于書法生存環境的改變及人們欣賞方式的改變,書法作品展廳效應日漸突出,創作觀念也有新的發展與變化。尤其一些展覽作品,像丈二,丈八,要求的就是視覺沖擊力。再者書法成為一種獨立的藝術門類后,突出了情感的表達。情,是藝術家的性情;情感,不僅是書法家個人的,而且是社會的、時代的、人類的,如果僅僅是個人的,他的作品格調也高不到哪里去。

情感的表達用閱讀文本方式是無法進行的。但是可以用另外一種方式解讀,這就是大與小、長與短、粗與細、正與側、離與合、濃與枯、黑與白等等在組合、對比中產生的關系;白與白的呼應,墨與墨的顧盼其實也是一種關系。為什么有大與小、長與短、粗與細、正與側、離與合等的不同?為什么有濃墨,淡墨,枯墨?不同的造型與墨色往往受情緒的影響,是情感外化的一種結果。但必須指出,這些與情感的起伏變化不是直接對應的。

創作中各種造型,如點畫的造型,結體的造型,組的造型,行的造型,塊的造型,區域的造型等,不同的造型組合在一起,在同一平面上表現立體,在一幅作品表現出不同的圖式,這些只有用藝術審美的觀點才能解讀出來。書法不是簡單的認字,而要通過作品的畫面、情感、組合對比關系等,解讀出意境、美感來。詩人的“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠”,是通過識讀來領悟詩人愁緒的;書法的“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠”,是通過解讀書法各種要素組合對比產生的關系來領悟書法家表現世界、認識世界情感的。

所以今天的書法是觀看的,不僅僅是閱讀的,因為它的文本意義和創作內容不是一回事。比如說寫“自強不息”四個字,在創作的時候,我要創作的是點畫、結體的新造型和點畫之間、結體之間的關系,還有局部與局部,局部與整體的關系等等。書法創作的時候可能沒有去想力求進步,剛毅堅卓,發憤圖強,永不停息這些,表現的重點不在這里,這就是藝術和文本的區別。這里涉及到書法敘述的順序問題,我們強調圖式,因此特別注重整體效果,特別注重章法。這和傳統閱讀方式不一樣,傳統閱讀方式首先看作品的點畫,再看它的結體,注重筆筆中鋒,字字精道,這作為基本功訓練,作為局部是需要的,但作為一幅作品的整體,我認為這個作品很難看下去,因為沒什么起伏,沒有什么波瀾。書法創作就是制造矛盾和解決矛盾,沒有局部利益犧牲,就沒有整體利益的美感,所以我們今天的觀賞方式是先從宏觀,然后到微觀,跟過去從微觀逐步到整篇章法,甚至不考慮整體效果是有區別的。

劉:您強調書法作品不是文本式的,而是圖式的;不是閱讀的,而是觀看的。那么書寫的內容是否就不重要了?在您的展覽上我也聽到這樣的疑問,情感與形式這個主題恰恰把內容給忘記了?

胡:談這個問題前首先要弄清楚什么是書法的內容?沈鵬先生提出書法的形式即內容,我很贊同。只有情感的融入,形式才是活的,才是有內涵的。僅有孤立的形式,藝術是不能生存的,更不是好的藝術品。書法的內容與形式是不可分的,這是我們認識書法本體的一個基礎。藝術的創作最終是感情的抒發,書法家的情感表現在各種關系中,同時又貫穿于書法創作始終,乃至書法的欣賞也受到這種情感的感染。

我認為寫字不是書法,王羲之早就說過:“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后平齊,便不是書”?,F在有一個誤區,認為字寫的好看寫的工整就是書法,其實寫字與書法有一個分水嶺,寫字就是為了“文以載道”,是傳達信息的,是實用的,而書法是表情、抒情的,是藝術性的東西。舉一個例子,比如說柳永的《雨霖鈴》中有幾句詞:“今宵酒醒何處,楊柳岸,曉風殘月”,這十三個字傳達的是文字組合后的文本意義,它告訴閱讀的人們,柳永當初有這么一段精彩的文字組合。其實,柳永把這十三個字組合起來,有他獨特的詞意追求,營造的是“凄涼、孤獨”的文學意境這是藝術,但不是書法藝術,是文學藝術。文學的這種藝術性不會因為使用電腦打印而發生變化。同樣以這十三個字為素材創作出的書法藝術效果,如果用電腦打印出來就根本不存在了,甚至同一書法家在不同時間創作的藝術效果也迥然不同。因為書法家在創作的時候可能沒有詞人的那種孤獨,沒有觸景生情的意思,他要考慮的是中鋒、側筆、藏鋒、露鋒及點畫空間的組合對比等。

我一直強調一個問題,就是說唐詩宋詞、名言警句等等不是書法的內容,某一個詩人詩的創作,表達的是詩人的情感;書法家創作書法作品表現的則是書法家的情感,兩者不能混為一談,更不能把詩人詩的內容當作書法家書法作品的內容。我這么講,首先肯定的了詩詞的文學藝術性,同時,從來也沒否認過詩詞內容對書法家的滋養作用。但是,詩詞等書寫素材的內容無論如何都不是書法作品的內容,這一點應該澄清。

第四,二王不是唯一的傳統。中國書法的傳統是一個系統的體系,包括方方面面,不同時代的不同書法家都在為這個傳統不斷積累,其中也包括民間書法。一提到書法傳統,就認定為二王,如果作品中沒有二王,就認為缺乏傳統,這是對傳統的一個極大誤解。中國書法傳統資源是極其豐富多彩的,張遷、乙瑛、曹全、二王、張旭懷素、蘇黃米蔡等是傳統,原始洞穴里的一條線也是傳統,從原始洞穴的線到新石器時代的符號等,都是一種精神的表現,這種精神啟示了中國漢字和中國書法的誕生。因此,民間磚瓦銘、造像、碑刻等,都是一種精神的孕育,一種精神的表現,就是這種精神成就了中國書法藝術的傳統經典。我一直認為,書法的發展是兩條腿走路;一條是官方,一條是民間;一條是經典規范,一條是自由發揮。民間的,經過官方總結,其經驗得到官方認可就變成了經典。經典具有普遍美的法則,因此官方將其作為秩序進行倡導。任何秩序都不是萬能的,更不是一成不變的,于是民間的自由發揮又誕生了新的經驗,為經典提供了新的支持。再于是,經典在得到新生力量補充后,使經典更加豐富,同時也使經典的內涵與外延得到擴展??上У氖?,世代在書法的傳承中,只關注了經典而冷落了民間。這是繼承中的機械化、簡單化,也是對傳統不負責任的表現。今天,我們是否可以跳出傳統看傳統,打破束縛,走向傳統的廣泛性,走向民間呢?這個問題關系到書法藝術的前途命運和可持續發展。學習民間要有個科學的態度和方法,比如學習楚簡,不僅要學習楚簡的形貌,還要了解楚簡與篆書,楚簡與隸書之間的關系,還要明白楚簡在從篆到隸的發展中起到了什么作用等;向漢簡學習,不僅要學習它自由飄逸的風格,還要了解漢簡與隸書,漢簡與章草的關系,還要明白漢簡在從隸書到章草的發展過程中起到了什么作用等;向帛書殘紙學習,不僅要學習那種鋒芒活力,線條爽健,結體轉折分明,還要了解它與帖學產生發展完善的關系,還要明白帖學的源頭、帖學的本質等。帛書殘紙無拘無束,處在帖學的原生態狀態,線條自由而飽滿,點畫青春勃發。我們一旦弄明白了這些,就可以打破帖學經典的神秘,打破后帖學的中段空虛和刻板僵化。打破種種法度的迷信,從而賦予帖學新的活力,促進帖學健康、可持續發展。

第二個問題,書法形式與書法創作

形式不是西方藝術的專利,在中國古代美學、文藝學和藝術批評中,儲藏著極為完整、極為豐富的關于形式美學的理論體系,這就是道的美學。所不同的是,中國古代美學和文藝理論家大都是社會科學方面的作家、藝術家、宗教思想家或政治活動家。因此,他們一般多從政治、道德和經驗的角度出發,去建構審美和藝術形式的學說。而西方美學家多為自然科學方面的專家,如畢達哥拉斯于數學、亞里斯多德于物理、康德于天文學等。因此,他們一般多從理論、藝術的角度出發,其進行的形式理論闡釋必然是思辯理性的產物。

形式在西方是藝術的一個基本概念,就美學而言,它具有本體論的地位。中國書法藝術也一樣,它之所以稱之為藝術,就在于它的形式。書法作為藝術,毫無疑問是表現情感的。但是,它在表現上必須借助形式。這就是中國書法藝術形式與內容的關系。對此沈鵬先生提出一個著名的論斷:“書法是純形式的,它的形式即內容”。

什么是書法形式?我們這里有必要給它一個定義,這就是:筆墨和空白的造型及其組合關系。

這個定義包括兩部分內容:一部分是筆墨和空白的造型,一般講書法的造型就是點畫和結體,我認為還不夠,從圖式的角度來看,書法藝術的造型元素不僅有筆墨,即點畫和結體,而且還有空白??瞻自煨陀斜还P墨分割出來的和主觀追求出來的兩種, 被筆墨分割出來的白的造型是被動的,主觀追求出來的白的造型是主動的。筆墨和空白是書法作品中最大的形式構成,它們都是相對獨立的整體,各有各的造型和審美內涵。因此,書法創作中除注重點畫和結體的造型外,應當特別強調點畫內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的造型。

關于筆墨造型,這里必須明確一個概念:寫字實用的筆畫字形屬于漢字的實用形,書法造型的點畫、結體才屬于創作的藝術形。

另一部分是各種造型的組合關系,點畫與點畫的組合,結體與結體的組合,字組的組合,行的組合,區域的組合,直至筆墨與空白的組合。這些組合從小到大,隨著組合關系的不斷擴大,審美內涵也逐漸豐富。德國古典主義雕塑家希爾德勃蘭特說:“當我用視覺注視一只手指時,獲得了各部分的形狀和大小的相對印象。當我注視整只手時,按與整只手的關系來看這只手指,獲得了表達五個手指與手的關系的新印象。但我注意到手和手臂時,印象又變了等等?!睍ㄗ髌分懈鞣N層次的組合都會帶來新的審美內涵,系統論認為1+1大于2,整體大于局部之和,這種大于部分的審美內容就是由組合關系產生的。1局部與另1局部相組合≠2局部。首先,一旦局部與局部處于組合的時候,局部本身的價值已經遠遠大于原來的那個局部。其次,更重要的是局部與局部相組合以后,其和不僅大于加數與被加數,而且收獲了神奇的關系!

書法的形式分造型和關系兩大部分,比較來說,造型是“物因素”(海德格爾語),是客觀的、具體的、可以感覺到的,屬于表層形式。而造型的關系則比較隱晦,需要觀者去領悟,帶有一定的主觀性,屬于深層形式??巳R夫·貝爾在《藝術》中說:“線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關系,激起我們的審美情感,這些線、色的關系和組合,這些審美的感人形式,我稱之為‘有意味的形式’”。在這個著名的藝術觀念中,“有意味的形式”就是由表層形式(線和色)和深層形式(某種形式之間的關系)構成的。書法藝術綜合了造型的表層形式和關系的深層形式,因此成為“有意味的形式”,獲得了非凡的藝術魅力。

一、 表層形式——筆墨和空白的造型

筆墨和空白的造型內容相當廣泛,從小往大說,主要包括這幾個方面:首先是點畫的造型和結體的造型,然后是組的造型、行的造型和區域的造型。所有這些造型統稱為筆墨,都是通過墨色表現出來,因此附帶出一個墨色表現的問題。除此之外,還有與筆墨造型相對應的空白造型。

1、點畫的造型

書法的點畫由起筆行筆和收筆三個部分組成,書寫時通過提按頓挫的用筆可以產生各種造型變化,型的可變元素有長短粗細、正側虛實、方圓藏露、離合斷續等,有粗有細、可方可圓、或者中鋒和側鋒等等。它們造型不同,審美特征也不一樣,其表現性如同音樂中的音色。一般來說,點畫的粗細類似音色的高低,線條越細,音色越高,嘹亮清脆;線條越粗,音色越低,渾厚沉郁。點畫的方圓類似音色的剛柔,內的點畫邊廓方折,棱角分明,骨力開張,有沖擊力,有刺激性,視覺效果偏于陽剛。外拓的點畫邊廓圓轉,“存筋藏鋒,滅跡隱端”,視覺效果含蓄、溫和、圓渾,偏于陰柔。點畫的中鋒和側鋒類似音色的厚薄。中鋒就是“令筆心在點畫中行”,墨水從筆尖流注紙面,線條的墨色中間濃兩邊淡,渾厚飽滿,有立體感。側鋒指筆鋒走在線條的兩側,相比中鋒,側鋒的特點是靈秀輕薄??偠灾?,點畫通過不同的造型,可以表現為流美與沉郁、發露與含蓄,渾厚與輕靈,陽剛與陰柔,具有各種各樣的審美效果,可以做到像孫過庭《書譜》所說的“同自然之妙有”:“觀乎懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形;或重若崩云,或輕若蟬翼;導之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢”。

2、結體的造型

結體是點畫的組合,結體中的點畫都處在一定的空間關系中,其內容不再僅僅是本身的造型,還包括點畫與點畫所組成的造型。蔡邕《筆論》說:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲喜食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若日月,縱橫可象者,方得謂之書矣?!苯Y體要有生命的感覺,必須要有生動的造型。這種造型來自內部矛盾,只有讓其中的點畫左右傾側,相互沖突,然后通過一定的組合方式來加以協調才會產生。古人對此極有研究,尤其是歐陽詢的《三十六法》。所謂的排疊法、相讓法、穿插法、借換法、增減法和朝揖法等,雖然表現形式不同,但是就其共同點來說,都是尋找一種力的平衡。首先通過體勢變化來制造對立,“排疊法”將上下部分的軸線左右移挪,“朝揖法”將左右部分的軸線相互傾側,“向背法”的左右部分相互穿插等等,目的都是要使局部造型成為不同方向、不同大小的互相沖突的力,然后通過組合,使它們相互抵消,達到平衡,例如“排疊法”將上下部分軸線處理成〈形、〉形或S形,感覺上仍然是直的?!俺痉ā睂⒆笥也糠州S線處理成 /\形或\/形,感覺上仍然是平衡的。這樣的結體方法讓每一種造型都充滿了勢,洋溢著力,就好像拔河比賽中由于雙方勢均力敵而使繩子不動一樣,雖然是靜止的,內部卻蘊含了巨大的能量。

《三十六法》將結體造型當作一個力場,力量的大小取決于點畫的對比關系,反差越大,沖突越大,視覺效果就越大。用這種結體方法寫出來的字,造型表現力極強,如唐代李陽冰所說的,“于天地山川,得方圓流峙之常;于日月星辰,得經緯昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖讓周旋之體;于須眉口鼻,得喜怒舒慘之分;于蟲魚禽獸,得屈伸飛動之理;于骨角齒牙,得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變,任心所成??芍^通三才之品匯,備萬物之情狀矣。” 

3、組的造型

當構成需要一個狹長或者扁闊的局部造型時,過度拉長或者壓扁一個字的形體會讓人覺得做作,最好的辦法就是由組來承擔這個任務。組的連接方法是縮小字距與行距的空白,一旦當它們等于或者小于字形結構內的空白時,上下或者左右的字就連成一片了。要扁闊造型便縮小行距,左右兩字連成一片;要縱長造型便縮小字距,上下兩字連成一片。根據字距行距的或疏或密,可以制造各種各樣的組,并且由此調控章法的局部形態和相互關系。

組的作用除了協調通篇構成之外,還能夠加強作品的視覺效果。方塊的漢字大小差別不大,只有一種近乎相同的對比關系。組在粘并時,一方面減少了作品的造型單位量,另一方面因為組合之后,或長或短,或寬或窄,豐富了對比關系的量。書法藝術的視覺效果不在于造型單位量的多少,而在于它們之間對比關系量的多少。造型單位量越多,重復越多,視覺效果越弱。對比關系量越多,對比反差越大,視覺效果越強。組的造型的美學意義:極大的豐富了對比關系。對一個個獨立的字進行長短參差的組合,視覺的第一反應就是減少了造型元素。例如,“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顏”16個字,如果字字獨立,至少有16個造型單位;如果“安能摧眉”為一組,“折腰事”為一組,“權貴”為一組,“使”為一組,“我不得開心顏”為一組,造型單位就由16個變成了5個。更重的是,原來16個造型單位的體積大小、形態面貌都相差不大,很難形成對比關系。但是組合之后情況就大不一樣了,有長有短,有寬有窄,有疏有密等等,減少了造型單位的重復,增加了對比關系。

其實,組的造型遠不止這些,除字與字的組合外,還有勢的組合,比如輕重快慢的節奏組合;還有渾厚、飄逸的風格組合;還有篆隸楷行草的異體組合等。另外,除了縱向組合外,還有橫向組合,還有立體組合,例如字的重疊和點畫的重疊等。

4、行的造型

行是字與組的組合,它的造型變化比較多,主要有三個方面:首先是長短變化,詩的句法(音節)組合:五言的組合方式是“上二下三”,七言的組合方式是“上四下三”,“二”為一個音節,“三”就是一個半音節。詩的句法組合規定基本是不變的,而書法行的組合是靈活多變的。一行中要有單獨的字,有兩個或兩個以上的字組。將長短不同的字與組參差錯落地連接起來,就會產生節奏感。其次是大小正側變化,一行中前面的字小了,后面的字要大;前面的字左斜了,后面的字要右傾。用墨的枯濕濃淡,用筆的收放開合等各種變化也是如此,都要相反相成,這種變化類似唐詩句法上的平仄變化,“異音相從謂之和”。大小如同律詩中的平仄,平聲平緩舒長,仄聲急迫短促,就是要形成對比與不同,造成節奏,產生音樂感。正側就是搖擺,就如同律詩中“1、3、5不論,2、4、6分明”。其中“2、4、6”是法度,是行的中軸線,中軸線是變的底線;1、3、5”是行的搖擺度,是創作的靈活性。不懂藝術的人往往走向極端,要么僵硬的表現法度,要么隨心所欲的胡涂亂抹。作為藝術創造,有矛盾之所以求協調,有對比之所以求和諧?!秷虻洹防镏v“協和萬邦”的意思,就是由于不同邦派、不同氏族,所以要倡導協調一致和和諧相處。這種文化積淀于書法藝術的結論就是:不同是和諧的前提,變化是協調的基礎。第三是節奏變化。在組的造型中我們講到節奏組合問題,行是字、組的組合,那么組的節奏組合效應必然反映到行的組合中來。行的節奏變化,明顯的表現在速度與墨色上,速度的輕重快慢和墨色的濃濕淡枯給人的視覺以不同感受,這種不同感就是“節和“奏”的不同。比如“墨繼”,一個墨繼的結束與另一個墨繼的開始就是“節”和“奏”的具體表現。另外,墨繼的長度與色度變化也一定會增強行的節奏感。最后是邊廓變化,一行字的邊廓如同一條線的邊廓。古人主張線條兩邊要跌宕起伏,所謂“千里陣云”、“萬歲枯藤。同樣道理,行的兩邊也不能整齊劃一,要讓字形大大小小,讓運筆收收放放,通過每個字的參差和收放,造成行線兩邊輪廓的跌宕起伏。這種起伏可以比較平緩,如顏真卿書法;也可以比較激烈,如楊維楨書法。平緩和激烈的視覺效果完全不同,表現情感也完全不同。

5、區域造型

傳統的書法組合層次有點畫、結體、組、行、行與行,這種組合層次從小到大逐漸展開,表現為一種綿延的線性過程,與文本的閱讀方式相一致。然而當代書法強調圖式,強調整體性的觀看,需要以上下左右關系來打破單一的上下相連。因此,創作時必須在筆勢和體勢的基礎上,利用相似性原理來整合作品中所有的造型元素。相似性原理認為:眼睛的掃描是由相似性因素引導的,“一個視覺對象的各個組成部分越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方面的相似,它們看上去就越統一?!币患髌分猩舷伦笥曳植贾S許多多造型元素,不管它們處在哪個角落,相隔多么遙遠,它們只要在墨色、字體或書風上相似,就會遙相呼應,連成一氣。這是一種全新的組合方法,同時也帶出一種全新的造型單位,由字體、大小或墨色大致相同的若干字所組成的造型單位,因為它們是一團團的,分散在各個位置上,因此我們稱之為區域造型。區域造型之間為了營造對比關系,必須要有大小、方圓、長短等各種各樣的形狀,因而也會產生各種各樣的表現力。大致來說,有尖的、方的和圓的,不同的造型給人不同的視覺感受,角度越尖,沖擊性越強,情緒偏激烈,角度越鈍,越接近圓形,沖擊性越弱,情緒偏溫和。 

6、墨色表現

宋代書法家討論點畫的審美標準,在“筋骨肉”之上,增加了血,血就是水墨。宋代書法家開始重視用墨,發揮墨色的表現力。但是,古代書法強調寫字,書法作品作為讀的文本,墨的枯濕濃淡變化總是被局限在一定的范圍之內,沒有重大突破。今天我們從圖式的角度切入,打破寫字概念,就使墨色的表現范圍更加廣闊,表現方法就更加自由,表現形式就更加豐 富。

我們可以在濃淡變化上做文章。濃淡變化有兩個作用:一是營造立體感,作品通篇的立體感來源于墨色變化,一般而言,枯、燥、淡給人遙遠的感覺,濃、漲、濕屬近層特寫。這種墨色遠近的視覺效果,給人的心理感覺是立體的,有層次的。二是增加抒情能力,濃墨筆沉墨酣,富于力感,能表現雄健剛正的氣,當情緒進入激越、高亢時可用其進行表達。淡墨清新素樸,淡雅空靈,能表現超凡脫俗的逸氣。還有枯墨,蒼古雄峻,與飛白一脈相承。大片的枯墨虛虛實實,虛實相生;若有若無,如佛家說的 妙有不有,真空不空”,極富表現力。

二、 深層形式——組合關系

書法中的組合關系都是以對比的形式出現的,用筆的輕重快慢、點畫的粗細長短、結體的大小正側、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡等等。組合關系的原則是和而不同,首先是不同,如大小、正側、粗細、方圓、疏密、虛實等,然后是和諧,。如神韻、味道、意境等。這種和諧原則下的對比關系上升到理論高度,概括的表述就是陰陽關系。因此蔡邕說:“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生矣?!?/span>

書法作品的對比關系越多,內涵就越豐富,對比反差越大,視覺效果就越強烈。應該說, 對比關系越多內涵就越豐富,對比反差越大視覺效果就越強烈是有條件的,那就是我們在進行各種造型的同時存在著造勢的問題。所以,

我這里把形和勢兩大系列。粗細方圓、大小正側、枯濕濃淡等為形,提按頓挫、輕重快慢、離合斷續等為勢。因此蔡邕又說:“陰陽既生,形勢出焉?!?/span>

自然萬物千姿百態,歸根到底是陰陽之間的對立統一;書法藝術千變萬化,歸根到底是形勢之間的對立統一。形與勢都以對方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運動中完成的,有一定的速度;所有的勢都凝固在紙上,依賴一定的形。形必須靠勢來激活,勢必須靠形來顯現。沒有勢的形是泥人木偶,沒有形的勢根本就不存在。形與勢的存在相輔相成,形與勢的表現相映成輝,形勢合一,才能使書法藝術獲得有血有肉的生命形象。

1、 點畫的形勢合一

我們在表層形式中講到點畫造型,這里要講點畫的深層形式,它們之間是什么關系呢?按照西方美學的觀點,表層形式主要指看得見的點、線、面、肌理、陰影、材質等物質媒介,而深層形式則是指空間關系和空間中的力。書法的點畫造型顯然屬于外在的、看得見的“物質媒介”,我們下面所要進一步研究的是書法的深層形式——空間關系。書法的空間關系是怎么產生的?我以為,書法作品中點畫、結體、組、行、塊、面等要素屬于空間,但并不等于就是書法藝術空間本身,因為書法作品的空間是書法藝術各要素在相互作用的過程中才構成了空間概念。書法藝術空間的概念偏重于各要素的交融性,它們不是倉庫,也不是倉庫內的物資排列,相反,它們既開放又容納,是一個有機的整體。在此基礎上,我們可以說,書法的空間關系是在書法各要素間組合、對比中產生的。我這里要特別強調一下“關系”?!瓣P系”在哲學上表示思想確定的聯系,或者說表示某種間接的東西。美國哲學家杜威認為,“關系的核心是事物之間的相互影響,即它們之間的沖突與聯合、實現與受挫、推動與被阻礙、相互刺激和抑制的方式。書法的造型由想象到實體,想象的部分既是造型的外形,又是一種邏輯結構;實體部分被組合后則產生空間關系,這空間關系中一定離不開想象。d可是非??蓱z,不少自以為學問家的人把這種“關系”理解為庸俗的人際關系。

中國古代書論中關于點畫、結體之間關系的論述比比皆是,其形神論就是我們所講的表層形式和深層形式的高度概括。比如,古人論基本點畫的寫法,要求寫一點要像石,這是形,而它必須具有高峰墜落之勢。這種勢的感覺不是“一點與生俱來的,也不是逢寫必有的,而是在點與點、點與橫豎撇捺、點與空白的組合中產生的。同理,寫一橫要像云,是其形,而它必須具有千里摛展之勢。寫一撇要像象牙,這是形,而它必須具有陸斷斬截之勢。至于“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”等等,也都是對比后產生的生命感和運動感。

形勢合一是生命形象的基礎,怎樣才能寫出形勢合一的點畫,古代書論常常是將它與用筆聯系在一起來說的,點畫的形勢合一就是用筆的疾澀統一。蔡邕《九勢》說:“書有二法:一曰疾,二曰澀。得疾澀二法,書妙盡矣?!睍ㄓ霉P上的疾主要指平面運動,縱橫揮灑,控制線條的速度感,表現為勢,澀主要指垂直于紙面的上下運動,控制線條的粗細變化,表現為形。完整的書法運筆是縱橫揮灑與上下提按的統一,平移中有提按,提按中有平移,因此就能將形和勢統一起來。

2、結體的形勢合一

晉人成公綏的《隸書體》(晉人眼中的隸書今人稱為行書)說:“或若龍盤游,蜿蜒軒翥;鸞鳳翱翔,矯翼欲去;或若鷙鳥將擊,并體抑怒,良馬騰驤,奔放向路。”特別強調結體的形勢合一,所有的“虯”、“鸞鳳”、“鷙鳥”、“良馬”等喻體都表示形,所有的“盤游”、“翱翔”、“將擊”、“騰驤”等喻狀都表示勢,古人認為好的結體造型必須是形勢合一的。

形勢合一表現在創作上,就是要因勢造型。結體的形勢合一首先強調結體是一個創造物,是視覺世界中不存在的物體。其次,即是形與勢的合一,就不分割,分割了便形不是形,勢也就無所來源了。所以形不再是司空見慣的形,不再是經典碑帖中的形,不再是成功經驗中記載的形,而是因勢創作出來的、此時此刻此地此處需要的形。這種形,不僅字形不一樣,主要是氣場不一樣。形勢合一的形,一般情況下具有不可替代的特征。這個形只有在這個地方才是美的、和諧的,而獨立出來看時,就失去了那種味道。唐戴叔倫的《懷素上人草書歌》說“心手相師勢轉奇,詭形怪狀翻合宜,人人欲問此中妙,懷素自言初不知”。當連貫的筆勢夭矯跌宕,磅礴而下的時候,結體造型必須隨強大的筆勢作夸張的變形,作劇烈的搖擺,只有詭形怪狀的體勢才能與這種夭矯奔放的筆勢相合拍,筆勢與體勢的一致,才能產生難以言傳的“此中妙”。

3、章法的形勢合一

章法是什么?從文本的角度來看,主要在筆墨,章法就是點畫與結體的造型及其組合。從圖式的角度來看,除了筆墨之外,還有空白,空白也具有重要的表現性。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說:“任何一個視覺形象(點、線、面)一定存在于某種背景之上,存在于其他視覺形象的相互關系中,它們都投射到眼中的視網膜上,作用于我們的感官,人們所看到的不是孤立的視覺元素,而是形與形、圖與底的相互關系?!惫P墨(圖)與空白(底)同時作用于人們的感官,具有同等重要的視覺作用,因此必須一視同仁。這也就是說章法應當是作品中所有造型元素的組合,它包括三部分內容:一是筆墨的造型與組合關系,二是空白的造型與組合關系,三是筆墨和空白的組合關系。

書法的迷人之處在于黑白構成,不僅是它們各自的造型,更是它們之間的關系。黑所表示的筆墨,幾千年來不斷地被解讀和闡釋,相關研究非常豐富,而作品中的空白卻很少被人關注,即使被關注,也只是筆墨的陪襯,無關緊要。這種狀況對于以讀的方式來觀賞書法的文本式作品來說,還相適應,但是對于以看的方式來觀賞書法的圖式作品就不適用了。

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